UZGRED BUDI REČENO ILI O STANISLAVU SHARPU

Na stranicama magazina „Start“ i „Svijet“ sa potpisom Stanislav Sharp 1987. godine objavljene su fotografije visokog vizuelnog i tehničkog kvaliteta, koje su čitaoci prepoznali i zapamtili. U naredne dve godine Stanislav Sharp radi portrete poznatih ličnosti iz sveta umetnosti, sporta, muzike i novinarstva, rečju, ličnosti kojima je upućena pažnja masovnih medija. Već samo publikovanje portreta Vlade Divca, Milene Reljin, Marine Perazić, Dubravke Zubović, Miroslava Radojčića i drugih, u visoko tiražnim revijama, treba razumeti kao deo medijskog interesovanja koje krajem 80-ih godina nije posvećeno isključivo političarima. Našavši se pred zadatkom da učestvuje u kreiranju portreta onih ličnosti o kojima je u drugim masovnim medijima već formirana određena predstava, Sharp nije želeo da insistira na fotografiji koja bi se temeljila na dokumentarnim vrednostima. Sasvim primereno postavljenom zadatku, ali i svom ličnom afinitetu, on je odabrao režiranu, insceniranu, fotografiju kao osnovni princip svoga fotografskog delovanja.[1] To je učinio i u ime poštovanja konvencije da „javni čovek, nasuprot privatnom čoveku žrtvuje svoju subjektivnost“, jer bi u protivnom odsustvo „inscenacije izazivalo opscenost“. [2] Otuda je on, poput filmskog reditelja, uz veliku grupu saradnika, vrlo pažljivo smišljao inscenacije za pojedine ličnosti koje je potom, sasvim u skladu s iskustvom filma, snimao u serijama.

Inscenirana fotografija je jedna veoma značajna pojava u srpskoj umetnosti koja se može pratiti od kraja 70-ih pa sve do kraja 80-ih godina. [3] U kontekstu inscenirane fotografije, sa delom autora okupljenih oko grupe Izgled, a zatim i individualnim istraživanjima Bojane Komadine i Dragana Papića, postavljena su neka temeljna pitanja o granicama i izražajnim mogućnostima fotografije kao medija. Da bi fotografiju oslobodili nametnutih pravila po kojima se ona procenjuje kao savršen mimetički postupak i masovni medij, umetnici 80-ih od fotografije traže da bude autonoman jezik umetnosti. Ali, fotografija za njih nije samo osoben, individualni, autorski pogled na svet, oni hoće fotografijom da izraze svoje emocije (Papić, Matić, Komadina). Otuda je u njihovim delima naglašen naglašen autobiografski iskaz kao jedna od tipičnih odlika umetnika postmoderne koji se okreće preispitivanju ličnih doživljaja budući da je izgubio veru avangardnih pokreta da umetnička praksa može preobraziti svet pa i sam život. Drugi autori, pak, medju kojima je najčitljiviji stav izgradio upravo Stanislav Sharp, nisu skloni subjektivizmu, ali su odlučni u nameri da u fotografiju unesu fiktivni svet.

Za odabrane ličnosti Sharp smišlja novi identitet, on za njih gradi svet utemeljen na pravilima drugačijim od stvarnosti. Inscenacija je jedan od postupaka izgradnje nadstvarnosti, gde stvari mogu biti samovoljno složene da bi se simulirala stvarnost koja će pobuditi poželjne emocije. Ona je sama po sebi „umetnički produkt“, igra i traženje onih odnosa koji će zadovoljiti kreativnu potrebu umetnika da oblikuje svet. [4[ Otuda u portretima medijskih ličnosti Sharpa ne interesuje psihološka analiza, niti on uz pomoć modela želi posmatraču da saopšti neki svoj stav ili emociju. Osnovna namera mu je da za portretisane ličnosti izgradi dvojni identitet, kao što ga je izgradio i za samoga sebe (Stanislav Sharp je jedan od tih identiteta). Lažan, izmišljen, ali dovoljno konzistentan i ubedljiv, slikovni, a ne stvarni identitet portretisanih modela on gradi u svojim fotografijama. U novostvorenom, fotografskom, identitetu operska primadona je predstavljena kao mitsko biće u igri sa pitonom, a hokejaši sputani krutom i glomaznom opremom uvedeni su u nežnu i gotovo melanholičnu scenu umornih ratnika. Reč je, dakle, o kreiranju situacija koje se svesno lišavaju referentne stvarnosti, u izvesnom smislu, da bi u skladu sa pravilima inscenacije, koja propisuje autor-reditelj, postali deo novoizgradjenog sveta – sveta fikcije. Dakle, za Stanislava Sharpa nije personalnost modela problem koji treba rešiti u portretu, nego je to artificijelnost predstave. On gradi scene, čak, dogadjaje, nazovimo ih pseudo spektaklima, u kojima su svi učesnici glumci na sceni: i pojedinačne poznate ličnosti u fotografskom studiju i gosti fotografskih događanja organizovanih u čast 150-godišnjice zvaničnog otkrića fotografije.

Inscenirana fotografija Stanislava Sharpa ne nudi deskriptivno opisivanje postojećih, zatečenih odnosa, ona stvara predstavu i otkriva nam teatralizovan svet priče čiji su junaci portretisane ličnosti. On, poput nekada Ejvedona (Avedona), a kasnije Vitkina (Witkin), Vigmena (Wegman), i mnogih drugih autora postmoderne samo aranžiranu stvarnost, prihvata kao svet koji treba predstaviti fotografijom. [5] Simulacija stvarnog identiteta u insceniranoj fotografiji dovela nas je do sveta nadstvarnih ljudi, čiji su portreti jednako ubedljivi ili neubedljivi kao i na svim ostalim fotografijama koje „objektivno“ beleže realnost ljudskog lica. Ovakva simulacija stvarnog u portretima Stanislava Sharpa vratila je mit u fotografiju koja je s preteranim entuzijazmom isticala vrednost dokumentarnog, verističkog zapisa, uništavajući, pritom, mogućnost medija da, sredstvima različitim od tradicije slikarstva, predstavi mitske junake civilizacije masovnih medija. [6]

Umetnik 80-ih se nije odrekao vere avangardnih pokreta u „praksu koja preobražava“, ali on sada ne gaji nadu u mogućnost transformacije celokupnog društva. Kao pokušaj stvaranja drugog sveta, treba razumeti ne samo inscenaciju i mit u fotografskom delu Stanislava Sharpa, nego i njegov najnoviji projekt, ostvaren u saradnji sa grupom Grin, Valtron, Tilt, FIA i drugim saradnicima u Galeriji Sebastijan-Art u Beogradu. Reč je o instalaciji, ili bolje, ambijentalnoj postavci u kojoj je prostor galerije odabrana sredina delovanja ove neformalne grupe autora. Nekoliko meseci, u stalnim diskusijama, svi zajedno su radili na stvaranju jednog umetničkog dela–izložbe kompleksnog značenja. Vrlo radikalna ideja postmoderne o nužnoj promeni samog umetničkog predmeta interpretirana je na jedan autentičan način, koji ne pretenduje da bude originalan. [7] Nizom kreativnih i komlikovanih postupaka od fotografije je nastao fobjekat. U nameri da otkrije subverzivne strategije koje dovode u pitanje postojeća pravila o strukturi umetničkog dela on je u svojim istraživanjima nasojao da fotografiji obezbedi treću dimenziju. Ne iluziju treće dimenzije, nju je inscenacijom poništio, nego stvarnu dimenziju prostora on je dodao svojim fotografijama i nazvao ih fotografijama objektima – fobjektima.

Fobjekti su gradjeni na fragmentarnom jeziku dadaizma, zenitizma i nadrealizma, a od heterogenih materijala do koga se, prema unapred zadatoj koncepciji, dolazi na otpadu i medju odbačenim stvarima. U njihovoj vizuelnoj strukturi, ikoničkog i ready-made objekta, važno mesto pripada još i znacima koji podsećaju posmatrača na proizvode nove tehnologije kakve su diode koje emituju svetlo (LED). Komadi drveta i drvenog nameštaja, metalni nosači, komadi tekstila, stare ploče, poliester i pleksiglas, lampe i bicikl, preradjuju se da bi se od njih napravio odgovarajući predmet koji će uramiti ili upotpuniti fotografiju. Konačni proizvod je jedinstveno delo, celina, dakle, samostalno umetničko delo koje se najlakše može razumeti ako se posmatra kao skulptura. [8] Fobjekti su prema tome, kao što je izmedju ostalog i rečeno u manifestu, reciklirana stvarnost. Oni su, to treba ovde naglasiti, nastali u uslovima krajnje egzistencijalne oskudice koja je potisnuta jednim kreativnim naporom da se i u postojećim okolnostima razmišlja o pitanjima umetnosti. Njihov nastanak se može razumeti kao ogroman kolektivni napor da se očuva vera u umetničku praksu koja iako ne može promeniti svet, može doneti nadu da, sama po sebi, kolektivna umetnička praksa obezbedjuje svakom autoru, učesniku, mogućnost preobražaja vlastitog bića.

Projekt u Galeriji Sebastijan-Art u Beogradu 1992. godine zapravo je instalacija načinjena od fobjekata i prostora galerije. Ambijentalno koncipirana izložba—delo prostor galerije smatra za svoj konstitutivni element koji se može oblikovati prema zahtevima autora. Instalacija izbegava sve pokušaje jednoznačnog razumevanja, ona od posmatrača očekuje komunikaciju na nekoliko nivoa. Zavisno od njegovog afiniteta i volje da se upusti u pustolovinu čitanja posmatračeva saznanja će se uvećavati od nivoa prepoznavanja portretisanih ličnosti preko opažanja prostornih, dinamičkih i svetlosnih efekata kojima ga fasciniraju fobjekti do konačnog doživljaja o jedinstvenom artificijelno oblikovanom prostoru galerije. Sharp je realni prostor galerije, u situaciji postmoderne, upotrebio kao element još jedne inscenacije, sa namerom da mu da novo, metaforično značenje. Na ulazu u prostor galerije nalaze se fobjekti – Colossos – koji reprezentuju snagu, stubove nosače, „hidraulične statue“ i atlante koji nose čitavu konstrukciju izložbe – dela. Za njima sledi – Krasota – segment u kome se slavi lepota još i ispisanim porukama: „spava zlatna strast“, „pejzaž“ „da li je možete poznati?“. Centralni prostor galerije, onaj koji bi odgovarao oltarskom prostoru u shemi pravoslavne crkve, posvećen je umetnosti, a neke od poruka glase: L’impossible, „O, Dieu absurde“. Gotovo sve poruke-legende, koje nisu samo u funkciji naziva dela, nego su pre glas koji nedostaje fotografijama, preuzete su kao citati iz almanaha „Nemoguće-L’impossible“ iz 1930. godine, jednog od najznačajnijih kolektivnih radova grupe beogradskih nadrealista. Na mestu oltarske pregrade, u ovom simboličnom hramu umetnosti, nalazi se fobjekt koji umesto kompozicije Raspeća nosi rotirajuću žensku figuru, koja u obilju svetlosti blista vanzemaljskim sjajem na transparentnoj površini okruglog komada pleksi-stakla. Nasuprot ovom prostoru vrline, svetlosti i dana postavljeni su segmenti koji simbolično predstavlja noć, tamu i haos – Buthos u kojima dominiraju lažne vrednosti kiča. Ovaj deo instalacije prate ironizirajuće poruke_legende: „M’VRAUA“, „Jedan, dva, tri… kreni i ti“. I take dalje“. Čitava instalacija je naglašeno narativna. Ona se nijednim nazivom ne može obuhvatiti do kraja, ona manipuliše retorikom fragmentarnih citata, nudeći umesto jednog osam jednako tačnih naziva: Misterija oka–Visus; Bez mere; Plamen bez smisla; Disanje ili nema revolucija; Reciklirana nadstvarnost. Uzgred budi rečeno; Ništa na svetu nije vredno truda: Povratak razumu. Poput Šeherezade i umetniku postmoderne život zavisi od priče, on je „retoričar koji transformiše retoriku“ [9] on manipuliše starim značenjima koristeći novu, ili bolje, svoju unutrašnju logiku.

Fobjekti i instalacija u Galeriji Sebastijan-Art nastali su kao izraz želje da se fotografiji vrati aura. Sa fobjektom fotografija je odbacila kvalitete medija masovne reproduktivnosti. U zamenu za plošnost i površnost ona je dobila predmetnost i neponovljivost ikone. Jednom kolektivnom umetničkom praksom napravljen je pokušaj da se kreira pravi doživljaj u kome će ekspresivnost izraza i fragmentarnost jezika sa više agresivnosti zahtevati od posmatrača afektivan odnos prema umetničkom delu. Mnogobrojni autori saradnici, na insistiranje Stanislava Sharpa, nastojali su da prošire ustaljene granice fotografskog medija radeći na dugotrajnom projektu koji se postepeno definisao u periodu izmedju 1987. i 1991. godine.

Dr Milanka Todić

1. D. Kažić, Fotografija juče i danas, izbor fotografija mladjih beogradskih autora, Vidici, br. 3/4, Beograd 1987,073–074; J. Despotović, Stanislav Sharp – Rough Proof, Moment, br. 11/12, Beograd 1988, 55–59; Sharp Stanislav, Ko je ko u Srbiji, Beograd 1991.
2. G. Raulet, Nova utopija, sociološko i filozofsko značenje novih tehnologija komunikacije, u Postmoderna, Zagreb 1988, 56.
3. J. Denegri, Fotografija po letu 1980, Ekran, br. 5/6, Ljubljana 1986, 62.
4. K. Honnef, Simulirte Wirklichkeit – Inszenierte Fotografie, Kunstforum International, Bd. 83, 1986, 91.
5. G. Celant, Fotografski pakao: Mapplethorpe i Witkin, u Quorum, br.1, Zagreb 1990, 305—314.

6. Ž. Bodrijar, Simulakrumi i simulacija, Novi Sad 1991,48–49.
7. H. Paetzold, Simptomi posma aetzold, Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne, u Postmoderna nova epoha ili zabluda, Zagreb 1988, 245.
8. C. Caujolle, Photographie, quel art est-elle?, Photographies magazine, No 19, Pariz 1989, S.P. 9. H. Foster, Re: Post, Vidici, br. 2/3, Beograd 1990,56.
9. H. Foster, Re: Post, vid